宝教通

被访者: 沈静,音乐人,DJ,电台主持人,现居住伦敦,从事电子音乐创作以及当代哲学研究。

作为曾经的鼓手，你认为音乐是否不可避免地要有节奏性？

沈静：
节奏一直是存在的，音乐当然需要节奏，毕竟音乐里的那几个组成部分，节奏是第一个产生的，当年非洲的黑人把他们带到世界里来，这是人最原始状态的声音，还有很早以前宗教中的那些膜拜，都是节奏和身体结合的精神体现，人类的身体可是动了几千年的呀。

John Cage的某些实验作品或者Brian Eno的纯环境声作品呢？

沈静：
没有节奏的也是节奏存在的一种方式，只是把它去掉了罢了，就像Brian Eno的那句名言，音乐的最高境界就是无声，当然他的这句话有点好高骛远，我觉得这个需要具体的依照某些特定的因素来衡量。但是像John Cage等这些现代的Avant-Garde都是在20世纪后才慢慢的形成体系的，之前也存在，但都散落各方。另外我想说的就是，节奏是一个贯穿在任何艺术领域中的元素，电影，小说，绘画等这些都要有节奏，它非常的重要，很多可以把这些不同媒介结合起来的因素都可以是节奏，纵向些说还会有数学，不过这个我还在研究中，等以后有机会再谈。

什么时候开始听Cage，Eno这类音乐的？

沈静：
03年的时候。那时候第一次听到Steve Reich的东西特别的兴奋，当时就感觉，那首钢琴的极简把之前压在心里的未知全推翻了，之后就是一发不可收拾，通过那几年听到的那些声音，开始对音乐，声音，哲学和人生有了从新的认识和改变，那几年的学习和聆听是自己人生中非常重要的时期。

哪首钢琴？Piano Phase？

沈静：
对。

为什么会发生这种“全推翻了”的事件呢？或者说，这种音乐响应了你的什么需要？

沈静：
现在想来，可能是和一些科技/宇宙有关系，就像当年一下子对老模拟合成器和电子的声音走火入魔了，Piano Phase是钢琴的声音，但怎么听它都觉得是首特别电的作品，因为它的结构和极简Loop产生的效果。我从小对科学宇宙就很专注，和父亲的工作对自己的影响有关。先锋音乐里的很多未知和半成形态的东西，它们的声音，声波，还有他们的哲学理论都是很宇宙的，这个现在听起来并不是很新鲜，但在当时，确实给了我很强大的刺激，记得那时每天不放点逼逼咕咕的噪音就过不了一天。现在年龄大了，我只不过是更喜欢些安静的东西吧，或者能更加感受到人性化，有秩序的声音。

你提到了结构，还有声音。你是如何界定音乐和声音的？

沈静：
声音艺术和音乐都有固定的规律，你总是要把自己做的这段东西有一个开始，高潮，无高潮，结束，或者有节奏，没有节奏等，只不过这些因素在声音艺术和音乐中的表现形态有区别罢了，比如Sun Ra，他强调“音调”，他想用音调来创造他的声音，以这个区分开其它的声音，音调我们能听到的还是固定的那些，但他打乱了它们的秩序；Steve Reich的Piano Phase或者Philip Glass他们是强调音乐中的结构；记得当时FM3的老赵说他一直研究一个项目，就是开发出一种很强的高频，但是这个高频人的耳朵听不到，因为生理的限制，但是一些动物可以听到，这个是延伸到科学上去了。所以我觉得音乐和声音它们的传达媒介是相同的，只是他们被鉴定的方式不一样。通过这些年的聆听，我发现其实音乐的结构是最可琢磨的，毕竟20世纪到当代是个科学和多种媒体的时代，人们不用借助以前只有固定的那几种媒介来表达自己的想法，有了更多的辅助，但是后来发现，做来做去，有时候并不清楚人们到底想表达什么，但是结构骗不了人，因为它是声音组合框架里最动态和活跃的，我不否认音色的重要性，不过记得当时听了Arthur Russell的那首In The Light Of The Miracle突然恍悟，那首House的歌曲没有用什么效果器和特殊的音色，但是他把结构编配得太极至了，以至于这首歌到现在还是无法被超越。

你说”他们被鉴定的方式不一样”，你说的这种鉴定是指创作者的鉴定还是听众的鉴定？

沈静：
都有。有些声音我觉得就是音乐，可是很多人都说是噪音。

那么，你是如何来对待这个现实的？认为他们存在理解力的问题？

沈静：
这样的问题一直都会存在，就是你想表达的东西与听众拖开了，我现在一直在对自己说，作为音乐家，不要去责怪听众，记得Black Dice说过，即便是实验，但是能获得无数的听众，那就是成功。有些音乐它们的价值在一产生时就已经注定了，我希望把音乐尽可能做到有自己的想法和感觉，并被很多人接受。

现在，越来越多的人在尝试各种声音，用自制乐器，用老合成器，用时髦软件，似乎很多人尝试停留在一种“有趣”的阶段，即自己觉得很有趣，听众觉得很新鲜，这种现象似乎比较普遍。什么样的东西算是一个成品呢？换句话说，一个音乐家的观念究竟要形成到一个什么程度才适合推出作品，还是说，他或者她追求这种观念的过程也可以现场直播？

沈静：
这些当代音乐的现象和当代艺术的处境很像，都是处在还没有真正获得一个可以去评价鉴定的标准的时代，你所说的那种“成品”如果是放在20世纪到现在来说，我认为需要看你的作品中表达的想法的说服力，如果这件作品它的形态很简单，就像你说的很“有趣”，但是它的想法非常的强大，那就是一件成品。其实在欧洲目前来说，“实验”这个词要是用在音乐上，也已经是一种固定的声音和风格了，声音艺术也一样，早就已经形成了一个实质的领域，完全看个人的选择。

刚才你说现在喜欢更安静些的音乐，更人性的音乐。你说的“更人性”，似乎是和噪音比较而言。噪音似乎是一个比较宽泛的美学内涵。比如，Simon Reynolds对噪音的理解是与恐惧相关的，像Merzbow这样的艺人，既受到了Free Jazz的影响又受到白人Electro-Acoustic音乐的影响，而且也喜欢玩Tape。这似乎和你很合拍。而Merzbow说，如果音乐是性，那么Merzbow就是色情片。噪音对于你的意义是？

沈静：
从13岁开始摇滚乐至今，对我在音乐和与音乐相关的一切文化哲学领域中，实验先锋里的工业噪音，电子乐，Dub是我的主角儿，05年初开始做过一段噪音，那是自己青春期中最叛逆的一段日子，我是通过那段经历进入到另一个更大的音乐世界。可能今天或以后的自己不一定再去做噪音了，但是如果站在Merzbow 的现场，自己一样会兴奋。噪音与常规音乐上的声音形态是完全相反的，之前自己对音乐的认识基本还是停留在一些固定的模式上，我很想越过这个模式去前进，而噪音帮助打破了这一切，对于那时的情况，噪音最大的意义确实是叛逆，之后开始重新听音乐。其实我不太喜欢给噪音加上太过具体的概念，因为真正喜欢这种声音的人不会仅仅是因为这个概念而去投入它，有人天生就喜欢噪音，不喜欢乐音，Merzbow听不听音乐或是什么样的音乐我不清楚，几年前看过他的一次现场，他给我的感觉就是这个人和他做的所有声音是完全和谐的，他叫全场上千人兴奋得难以形容。我觉得实验音乐其实还是音乐，它一种固定的音乐风格，相对来说，我更愿意靠近一些先锋性的东西，这个对我来说和实验还不太一样。

好的。顺便问一句，你能给出你认为的实验音乐的定义吗？按我自己的理解，它是一个历史概念。但是作为读者来说，这个名词也许有别的意思。 Michael Nyman那本Experimental Music也不是每个人都爱看，即便读过，可能也会发现其中都是作曲家，和这些年所说的“实验音乐”似乎并不相同。

沈静：
实验音乐发展到当今，由小众一点点的扩大，之前它只是一种羞涩的尝试，就是还是以传统音乐形态为基础，然后适当地去冒险一下，它需要的是叫一个模棱两可的效果和概念存在当中，其实实验这个词我觉得它起的作用并不大，对我来说，音乐包含了和声，节奏，它还可以有个很中性化的因素叫实验，这是我的看法。你说的那个叫我想起来一本书The Rest Is Noise，里面讲述的基本是以20世纪先锋作曲家为主，因为这些东西的概念从根上来说，确实是当初的这些学院派的先锋作曲家带出来的。

那么你是否还有“作曲”这一概念？如果有的话，它和“表演”的关系是？对于Cage和Michael Nyman这些音乐家来说，作曲、表演和聆听可能是彼此无关的三码事儿。

沈静：
以前曾经听一个作曲家朋友说过，他说，作曲家最要具备的一个能力是，脑子里能形成一首曲子的完整的具体的一切，然后用学术的方法记录下来，就是说，你脑子里的那一切要比写在纸上的所有符号还要清晰和活跃，之后我觉得也可以说作曲是种在大脑里很集中和活跃的音乐表达方式，它涉及到很多学术上的概念和方法，比如音乐学院里的那些，或者现代流行音乐课程班里的那些等等。

你显然不是用“作曲家”来定义自己的。你经常在台上活动。

沈静：
我对作曲还没到存在一种概念的份儿上，其实我并不喜欢把自己称为作曲家，太严肃了，这个词和概念来自遥远的古典，人类从巴赫开始，或者再远些，中国最早的编钟，一直这么延续到现代，当代，这一切都是作曲，只是当年巴赫是给上帝作曲，今天我在自己的卧室里给一些虚无主义的对象作曲。你刚才提到的那个表演二字，我的理解是”行为”。

行为也好，表演也好，总之就是deliver自己art的方式。

沈静：
行为是音乐产生后最近距离可以联系到的一个方式，很多当代的音乐家，他们其实都是行为家，他们用行为去帮助音乐向前发展。他们的驱动来自音乐，这也叫当今很多新的多媒体音乐方式大放光彩，要问什么是当代音乐，我认为它都是围绕着这些。比如自己很喜欢的一个纽约的乐队叫Animal Collective，他们是我认为当代中最能展现音乐向前发展了的重要乐队，他们三个人一个唱，另外两个做采样和和声，现场采用完全的灯光和多媒体艺术一起，你能感觉到他们的起源是乐队的形式，但是已经超越整个时代了。

David Toop说过，到二十世纪，欧美音乐中所用的绝大多数乐器都是定了调的，这些乐器被强制体现某个体系的规则，演奏技巧隐含了于对和声、记谱体系和“声音机器”的理解。他说，只有Jazz和Blues艺人发展了一种极端前卫的器乐技巧，挑战这些规则而又不彻底抛弃它们。也是因为这个原因，Edgard Varèse表扬Jazz音乐是一只老虎，而交响乐团已经退化成一头浮肿的大象。你和你最爱的MS20是一个什么关系？你是如何用那些二十年前就定义了的功能来表现自己的创造力的？当然这个问题可以不限于乐器。其实也可以说，是问你具体是如何来做你刚才提到的希望靠近的”先锋性的东西”的，毕竟你生活在这种规则的传统中。

沈静：
MS20是自己至今为止最喜欢的一个乐器，首先它是一个机器，它不是传统概念上的乐器，像鼓和钢琴，是通过身体和情绪去改变它们，是直接的，机器就没有这种灵活性，它的物理限制性很强，因为它的一切都是固定好了的，需要用这些固定好了的东西去花心思创造，通过这样的方式去挖掘自己对音乐的感觉很被动，是间接的，但也正因为这样，你需要有更宽广的想象力和感应力，用一种间接的方式来表达，这样的方式更适合自己。我喜欢不断尝试各种新鲜的方式和声音，现代音乐在从20世纪开始到现在，基本已经发展过了，该产生的都已经产生了，人们现在基本都是靠挖掘以前的东西再来翻新，我也是这个规则中的一个，不过尽量地去多听和思考是永远不会错的，这两年自己一直高调地厮混在伦敦各个地下唱片店，到处淘唱片，对我来说，混音乐圈不如混唱片店，和这些黑胶唱片打交道可比和人打交道实用得多。

那么来说说你用过的另一件更自由的乐器Theremin。David Toop认为Theremin是“体现了对自由的乌托邦视野的乐器缩影”。它体现了一种演奏上的自由，另外，控制它的声音比常规乐器来说要困难。调性，速度，这些似乎都无法精确实现。所以，极少有作曲家使用它（Varèse是其中之一）。你觉得它的优点和局限是？

沈静：
我喜欢Theremin，收集过几个，但完全没能力可以演奏它，据说想练成这项乐器，比成就一个弦乐演奏家还要难，用手指去碰磁场电波来演奏，本身就是个科幻艺术。Theremin演奏家Clara Rockmore演奏的Swan是电子乐史上的里程碑，因为它是人类史上唯一的不用触摸去演奏的乐器，并且她还把歌曲里的轻重缓急全表现得淋漓尽致，证明了电子乐器能创造出来的最大可能性，尽管我很讨厌Theremin的声音，实在太难听了，真能把我吓跑，但还是很喜欢它。局限性就是这个乐器的实用性太小，我建议大家不要轻易买它，除非你想收藏。

白人理论家Theodor Adorno说过，对机器音乐的适应意味着一个人放弃自己作为人的感情——当然这是他在40年代说的。很多自由即兴的艺人，特别是黑人爵士乐手，是反对技术的。Cecil Taylor就说过，他对电子音乐不是很感兴趣，因为它把自己和人的能量分离开来，用另一种力量来延续音乐。作为曾经的鼓手和自由即兴爱好者，电子乐和机器人爱好者，你对这种观点有什么看法？

沈静：
我理解他们说的那种感觉，但是这些都因人而异，我认为想要真的理解电子乐传达的感情，首先你先要理解原声器乐在之前被先带到世界中来，所制造的感觉，和声与节奏是不管原声乐器音乐还是电子音乐都会涉及围绕的条件，电子乐器中对物理效果的灵活把握就像原声乐器中对技术的把握，既然这两者的条件都是对应的，那通过它们当中的谁来传达感情那就看个人的选择和感应力了。

我们讨论一下即兴。下面这个问题可能有点长：John Cage在一生中的大部分时间都反对即兴，他的理由是你只做你记得的事儿。而他最后解释他为什么不感兴趣的时候说： “我以前不感兴趣的原因是人们总是回到自己的习惯中去。但是我们怎样才能找到能把我们从自己的习惯中自由出来的即兴方式呢？” Derek Bailey说，你和一些人合作得越长，这种音乐就越来越不应该被称为“自由”的，一般来说都变成非常个人化的东西，很容易被别的乐手识别。然后你突然发现自己在搞“我的音乐”。Bailey说这个问题可以通过尽可能和不同乐手合作来克服。在我看来，不得不承认，这是一个困境——Derek Bailey说的“我的音乐”似乎是一个不可逃脱的概念。即便是最自由即兴的乐手也有他们自己的风格，和他合作的乐手了解这种风格，而听众也喜欢这种风格。Cage和Bailey说的在我看来其实是一件事。这让我想起最近看了一段和音乐无关的文字（2009年的考研英语题），里面也提到了习惯和创新的关系，说：了解你自己擅长的是什么，多做那些来取得优异成果，这就是新习惯形成的方式。作为一个喜欢自由即兴并且和很多人合作过的乐手，你对他们的这种看法有什么感想？这似乎是一个关于自由即兴的哲学问题。真正的“自由即兴”是否存在。

沈静：
按照John Cage和Derek Bailey所说的那样，自由和即兴的确被限制在一个困境中，对我来说，即兴只是表达音乐的一种方式，它的意义在于叫一切在瞬间发生，过去了就过去了。比如一个即兴的临时组合，他们的整个演出有30分钟，但可能这30分钟里只有几十秒是最好的，而最终能被人记住的也就是那几十秒，但是非即兴的话，大家一起按照步骤一小节一小节的编配，出来的音乐可能最好的也只是其中的某个小的部分，所以说这两者的最终效果还是一样的。不过即兴多出来一个好处是，它的这种自由方式的碰撞，比音乐在通过传统编配的形式上增加些灵活度。真正的自由这个需要看在什么范围内，现在的自由即兴乐队演出前也都要排练，磨合，没有机会排练需要直接演，那演前也需要先商量一下大致的方向。

你提到了演出和传统编配相比增加灵活度的可能性。我看过Bailey和英国作曲家Gavin Bryars的一段对话，按Bailey的说法，体现了“一个作曲家和一个即兴乐手对于做音乐的不同态度”。Bryars最初和Bailey组了三重奏，演奏低音大提琴，后来到美国和Cage学作曲，后来渐渐发现自己反对即兴。他说即兴没办法超越，但通过作曲可以。他说：“通过作曲，我能够触及到我在一个有限的、被定义的表演时段里无法触及的概念。” Bryars说他不喜欢即兴的主要原因是“因为在任何即兴的情况下，演奏音乐的那个人通过他的音乐被识别。这两者是同义词……就像让画家站在他的画边上，你每次看画时都会看见画家……我的主张，在通过学习禅宗和Cage，是远离自己的作品。和你自己所做的事拉开距离。而这在即兴中变得不可能。如果我写了部作品，当他演奏时我不用出场。它们是概念。我对概念比对现实更感兴趣。” 很多年以后，Bryars改变了一些看法，认为自己的主要原因不再是乐手和作曲家之前的区别，但依然是音乐的个人化，是音乐和和表演者之间的统一。他说他发现即兴演奏的录音没什么听头，如果他想体验即兴，他更愿意当乐手而不是听众。你先前提到了你希望做比较先锋一些的音乐，那么你对音乐的概念化或是个人化这两个方向是如何看待的呢？你指的先锋选择的是哪条路？虽然你在未来不会当一个作曲家，但在电子时代，做本人“不用出场”的概念性音乐变得可能了， “在一个有限的、被定义的表演时段里无法触及的概念”似乎也可以达到。因为在电子时代，“演奏”这一概念已经被革命了。乐手和作曲家之间的鸿沟似乎正被填补。当然您现在做的东西还是偏硬件的，而我说的是软件带来的更多可能性。其实，即便是合成器，鼓机这类老式硬件也已经能完成一些人力难及的音乐概念了。

沈静：
概念化和个人化这两项在自己身上都会发生，现在很少找到哪个音乐家会是绝对的概念化或绝对的个人化。Bailey说的那番话是因为他的音乐经历发生了变化，所以他开始转移自己的位置，一般来说，创作者都容易先靠近个人化，之后再转入概念化，因为个人化可以有一个很恰当的实践过程，之后才可以找到一个参照物再去重新判断，当你的实践走不下去的时候，你会很自然地去相信概念化的东西来继续前进。其实我不太喜欢接触这类严肃的学术问题，太沉闷了，毕竟音乐的世界那么大，说来说去，真正的自由不就在自己的心里吗。

关于先锋，首先我对先锋的理解是，它被开创出来后，可以在相应的一个时间段里变成主流，并会因为它的存在而联系到下一个新的东西产生，被这个新的东西取代，就是说，它要具备一个完整的存在过程。需要先理解传统的东西，因为先锋和垃圾可以是一念之差。 像Steve Reich的那首Piano Phase就是一个典型的先锋代表，因为Piano Phase把之前半个人类世纪的音乐结构全部否定了，而那首作品诞生后，迎来一个电子乐的时代，还有Philip Glass的一些作品也是。但现在再来听Piano Phase，它明显已经不再先锋了。但是先锋与传统的区别是，先锋在相应的时间段里，它角色的意义在于它是新的，所以值得去靠近。先锋不先锋在今天看来，因为它可以推动一个新的东西去前进，并留下一个完整的过程，所以在传统和先锋这两者中，我会选择先锋性的方式。至于你说的关于先锋选择的是哪条路，我认为是在尊重实践和经验的基础上，去尽可能地探索和前进。